糸井 |
学者やえらい芸術家など
「位置」がある人たちのいるところには
そのグループの
「山」が築かれています。
マルセル・モースもいれば、
ピカソもいる。
それはそれで、ぜんぶ「山」です。
その山の上で
お互いに理解しあう人たちが会う。
そのすばらしさは確かにあります。
だけど、山で言っていることを
町に降りて来て言うと、
人に「はあ?」と言われるわけですよ。
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平野 |
ああ、そうかもしれませんね。
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糸井 |
うん。だけど、もともと山の上でしていた
高尚で高度な話は
どうしてはじまったのでしょうか?
それは、太郎さんの「発見」した縄文の土器や
(岡本太郎さんは1951年頃、
東京国立博物館で縄文土器に出会いました。
太郎さんはその美しさを再評価し、
日本美術史を書き換えたとも言われています)
アルタミラの洞窟の絵などです。
それらは「はあ?」と言われないものでした。
そこから、もっといいものをつくろうとして
人は山にのぼっていって
誰にも邪魔されないように、
芸術として、学問として、磨いた。
その山の上で「どっちの人がすごいか」について
みんな、興味がないわけじゃない。
だけど、そこでやっていることが
はたして町で伝わるのか?
それはやっぱり、やってみたくなることでしょう。
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平野 |
いわば、実験ですね。
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糸井 |
それは、やんなきゃダメですよね。
岡本太郎さんが、塔だの壁画だの、
自分のつくったものの多くを
町に放り投げていったのは
そういう気持ちが多分に
あったんじゃないかと思います。
そして‥‥存在そのものを
最もさらすことのできる町は、
あのとき、やっぱり
テレビだったんだと思うんですよ。
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平野 |
うん、なるほど。
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糸井 |
「芸術は爆発だ」って、本気で言ってる台詞が
笑いとともに受け止められる。
それは町の現実でした。
太郎さんはきっと
どっちでもよかったんじゃないかなぁ。
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平野 |
ああ‥‥そうか、
きっとそうだ、
太郎さんは、どっちでもよかったんだ。
いまやっとわかりました。
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糸井 |
そうだと思います。
岡本太郎が笑われてたときの太郎さんは、
自分が年取ったせいもあるんだけど、
「いいぞ!」と思います。
考えてみれば、太郎さんの親たちは
大衆芸術作家ですよね。
岡本一平もかの子も
高尚で典雅な芸術をやってたわけじゃない。
それを思うと、
岡本太郎がどうしてあんなに、
顔にこだわったかがわかります。
あれは、漫画のセンスだと思いませんか?
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平野 |
いや、まったくそうですね。
『森の掟』だって、見方によっては、
あれは漫画ですよ。
絵柄はキャラクターの動物園状態だし(笑)。
近代美術の規範からはほど遠く、
どうひいきめにみても、
上品で上等な美術品とは言いがたい。
60年前にあの絵を見た人の衝撃って、
いまからは想像できないくらい
大きかったと思います。
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糸井 |
うん、そうでしょうね。
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平野 |
正統的な西洋絵画の作法を拠り所に生きていた
「美術」の世界の人たちは、
ものすごく不愉快だったろうし、
「こんなやつ、認めてなるもんか」
と思ったはずです。
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糸井 |
太郎さんはパリから日本に帰ってきて
居心地が悪かったでしょう。
だから、みんなのびっくりする
漫画のような表現をぶつけることができた、
とも言える。
愉快ですよ。
「真っ裸」になったのは、やっぱり
日本に帰ってきてからなんでしょう?
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平野 |
そうですね。
パリ時代はいわば「学び」の時期で、
自分の立ち位置をみつけようと試行錯誤していた。
それが、日本に戻って、
日本の文化や美術の状況を見たとたんに
怒りが込み上げてきて、
アドレナリンがドバドバ分泌され(笑)、
いろんなものがギュッとひとつになった。
「オレはこうする、それがオレなんだ」と
腹をくくったわけですね。
「岡本太郎の芯」ができあがった、
というか‥‥。
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糸井 |
岡本太郎だけじゃなく、ほんとうはみんなが
自分の裸の歌を持っているはずです。
だけど、自分がどこかで
得たり与えられたりした特定の役割で
生きています。
その「役割の生き方」が
たとえ昨日まで役に立ったとしても、
ひとたびすべてを失ったら、
裸の「俺」として生きるしかない。
いろんなことを乗り越えて、ぼくらは
そのことに気づかざるを得なくなっていきます。
そのときの「俺」は、
絵は描いてないかもしれない。
でも、太郎の言っていた「芸術」です。
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平野 |
「人生、即、芸術」ですからね。
太郎もそう言えば、
パリから帰ってきて、戦争行って
全部を失いましたから。 |
(つづきます)
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